08-05-2023
| Олег Ефремов | ||||||||||||||
| Имя при рождении: |
Олег Николаевич Ефремов |
|||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Дата рождения: | ||||||||||||||
| Место рождения: | ||||||||||||||
| Дата смерти: | ||||||||||||||
| Место смерти: | ||||||||||||||
| Профессия: | ||||||||||||||
| Гражданство: | ||||||||||||||
| Годы активности: | ||||||||||||||
| Театр: | ||||||||||||||
| Награды: |
|
|||||||||||||
| IMDb: |
ID 0947238 |
|||||||||||||
Оле́г Никола́евич Ефре́мов (1 октября 1927, Москва, — 24 мая 2000, Москва) — советский и российский актёр, театральный режиссёр, педагог и театральный деятель. Народный артист СССР (1976). Герой Социалистического Труда (1987). Лауреат трёх Государственных премий СССР (1969, 1974, 1983); один из создателей и первый секретарь Правления Союза театральных деятелей СССР[1]; член Союза кинематографистов СССР. Член КПСС с 1955 года.
Олег Ефремов является создателем театра «Современник», в 1956—1970 годах был его художественным руководителем; в 1970 году возглавил МХАТ СССР им. Горького, а после его раздела в 1987 году — МХТ им. Чехова.
Один из наиболее выдающихся театральных режиссёров своего времени[2].[3][4], Олег Ефремов всегда оставался и актёром; на театральной сцене создал запоминающиеся образы современников в пьесах В. Розова, А. Володина и А. Гельмана[5][6]; среди лучших ролей мхатовского периода — и чеховский Астров, и Мольер в «Кабале святош» М. Булгакова; кинозрителям известен прежде всего как полковник Гуляев («Батальоны просят огня»), таксист Саша («Три тополя на Плющихе»), Максим Подберёзовиков («Берегись автомобиля»), Айболит («Айболит-66»).
На протяжении полувека, с 1949 года, Олег Ефремов преподавал мастерство актёра в Школе-студию МХАТ, был профессором и заведующим кафедрой мастерства актёра[1].
Содержание |
Олег Ефремов родился в Москве; вырос в большой коммунальной квартире на Арбате, о которой в зрелые годы, по свидетельству А. Смелянского, мог рассказывать часами, «как если бы речь шла о Царском Селе»[7]. Отец служил бухгалтером в системе ГУЛАГа, и часть своего отрочества будущий актёр провёл в воркутинских лагерях[8].
В театральные круги Ефремова ввёл приятель по двору Александр Калужский — внук знаменитого мхатовца Василия Лужского. Ещё одним другом детства был Сергей Шиловский, сын Елены Сергеевны Булгаковой, — в их доме в Нащокинском переулке Ефремов часто бывал в предвоенные годы[9]. «Самого хозяина дома, — писал он много лет спустя, — конечно, не помню, но осталась в памяти атмосфера прекрасной, веселой, интеллигентной семьи… Не имел я тогда никакого понятия ни о „Днях Турбиных“, ни о „Мольере“, ни о самом главе этого дома… Просто булгаковский дом оказался частью жизни, „предвестием“ встречи с Художественным театром»[9]
В 1945 году Александр Калужский уговорил Ефремова поступить в Школу-студию МХАТ[8], где его наставниками стали Михаил Кедров и Василий Топорков[10].
«Каждый из нас, — вспоминал Ефремов, — как бы примеривался быть одним из тех, кто тогда блистал на мхатовской сцене… Все интересы пересекались на этом театре, ничего другого в жизни не было. Был мир. Свой мир. Подтекста этого мира мы тогда не знали. Нам внушали сверхсерьезное отношение к искусству театра: это трудно вообразить сегодня, но это так»[11]. По окончании Школы-студии, в 1949 году, Ефремова во МХАТ не взяли, и это казалось ему катастрофой[10]; он получил приглашение в Центральный детский театр, на сцене которого дебютировал в роли Володи Чернышева в пьесе В. Розова «Ее друзья»[12]. Вскоре после дебюта Ефремова в забытом зрителями театре начались важные перемены: в 1950 году пришла уволенная из МХАТа М. О. Кнебель, в 1954 — её ученик молодой Анатолий Эфрос; очень скоро ЦДТ превратился в один из самых интересных и популярных театров Москвы, и здесь, по словам А. Смелянского, в середине 50-х годов началось возрождение российского театра[13].
В Центральном детском Олег Ефремов служил до 1956 года, сыграл более 20 ролей, здесь же в 1955 году дебютировал как режиссёр, поставив комедию В. Коростылева и М. Львовского «Димка-невидимка»[12].
Едва окончив Школу-студию МХАТ, Ефремов в том же 1949 году начал преподавать в ней, был ассистентом на курсе А. М. Карева[14], и к 1956 году вокруг него, убеждённого приверженца немодного в те годы в театральных кругах К. С. Станиславского, сложилась группа молодых актёров, мечтавших возродить студийные традиции Художественного театра[10]. В начале ХХ века К. С. Станиславский видел в студиях средство предотвращения застоя, грозившего МХТ; на деле из четырёх созданных в 10—20-х годах студий только Вторая сохранила верность «театру-дому» и влилась в него, когда Художественному театру потребовалась «свежая кровь»[15].
Коллектив, первоначально названный «Студией молодых актёров», составили студенты Школы-студии МХАТ и её выпускники — молодые актёры московских театров[12], в их числе студенты Ефремова Галина Волчек, Игорь Кваша и Светлана Мизери[14], Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев и Олег Табаков — в середине 50-х также актёр ЦДТ[16]. В группу основателей входили и режиссёры Анатолий Эфрос и Борис Львов-Анохин, вскоре, однако, покинувшие Ефремова[17].
Студия рождалась в полемике с Художественным театром, переживавшим после смерти Вл. Немировича-Данченко глубочайший кризис, но и в надежде на «усыновление»; единомышленники Ефремова называли себя не иначе, как студией МХАТа, однако «метрополия» не торопилась с признанием: от незаконнорожденной студии, по словам Смелянского, ждали подвоха и неприятностей[18]. Николай Охлопков изъявил готовность оформить новый коллектив как студию руководимого им Театра им. Маяковского, но это был театр совершенно иного направления, и студийцы отказались[17]. Когда же 1957 году директор МХАТа В. Солодовников своей властью включил студию в систему «метрополии», предложенные условия, фактически лишавшие коллектив творческой самостоятельности, уже не могли устроить труппу Ефремова[17].
«Напряженный интерес к гражданским и этическим проблемам, свежесть, наблюдательность, стремление ближе соприкоснуться с жизнью, внимание к характерности и борьба с театральщиной» — так Павел Марков, бывший завлит МХАТа, охарактеризовал в конце 50-х коллектив, до 1964 года именовавшийся Театром-студией «Современник»[19]. Он заявил о своём существовании в 1956 году спектаклем по пьесе В. Розова «Вечно живые», — Олег Ефремов, поставивший спектакль и сыгравший в нём Бориса Бороздина, вспоминал, что некоторые зрители и критики были разочарованы, говорили: «Спектакль замечательный, конечно, но ведь вы показали нам просто хороший МХАТ»[15]. Такие отзывы Ефремов и в последние годы жизни вспоминал как высшую похвалу: именно к этому и стремился тогдашний «Современник» — возродить в своей практике образ старого Художественного театра[18]; но от того МХАТа, каким он стал к середине 50-х годов, театр Ефремова отделяла пропасть[20].
За несколько десятилетий это был первый театр, рождённый не «сверху», а «снизу»[19]. «Из истории, — пишет А. Смелянский, — всплыло и стало важным выражение „товарищество на вере“. …Они сочинили устав, который должен был возродить новое товарищество актёров… Идею театрального „дома“ они попытались освободить от тех чудовищных наслоений, которые изуродовали её в реальной практике советского театра»[18]. Студийцы коллективно решали, брать ли в репертуар пьесу, выпускать ли на публику спектакль; всей труппой решали судьбу актёра; если же обсуждались действия руководителя, Олег Ефремов, дабы не стеснять коллег, выходил из комнаты[18].
Новый театральный коллектив быстро завоевал популярность, и не только в Москве: в 1960 году с большим успехом прошли его гастроли в Ленинграде[21]. В любви к «Современнику», отмечала И. Соловьёва, узнавались те же чувства, которые внушал к себе когда-то Художественно-Общедоступный[17]; молодые литераторы, критики и музыканты образовали вокруг театра Ефремова своего рода «группу поддержки»; в «Современник» несли свои пьесы Василий Аксёнов и Анатолий Кузнецов, Александр Галич и Александр Солженицын, — это был театр «шестидесятников»[10]. «„Современник“, — пишет Н. Таршис, — первым предложил поколению образ и голос этого поколения»[22].
На протяжении нескольких лет труппа, возглавляемая Ефремовым, кочевала по сценическим площадкам столицы, и в этих скитаниях сложился аскетичный стиль раннего «Современника»: хранить громоздкие декорации и реквизит ему было негде, оформление, писал К. Рудницкий, сводилось к «скудному прожиточному минимуму», порою к нескольким предметам мебели[23]. И получив наконец в 1961 году небольшое, обречённое на снос здание на площади Маяковского[24], студийцы не спешили радикально менять свои привычки, в частности, раз и навсегда отказавшись от занавеса[23].
«Современник» родился в то время, когда российский театр после затянувшегося на два десятилетия кризиса вновь становился, по словам С. Владимирова, необходимым как «умный, талантливый, интересный, много знающий и понимающий собеседник»[25]. «Наше единомыслие, — вспоминал Михаил Козаков, — вырабатывалось в бесконечных спорах, обсуждениях, и очень часто два-три окна в кабинете Ефремова продолжали светиться всю ночь»[24]. Социальная программа «Современника» с самого начала определялась как «антисталинская», — в 1966 году Ефремов подпишет письмо 25-ти деятелей культуры и науки Л. И. Брежневу против реабилитации Сталина[26]; более расплывчатой оказалась эстетическая идея: студийцы стремились возродить на сцене естественного человека, так называемый «душевный реализм», характерный для раннего МХТ и особенно для его 1-й Студии, к сокращению дистанции между актёром и зрителем[27]. А. Смелянский определяет художественную программу раннего «Современника» как советский вариант итальянского неореализма: «Язык улицы, живой жизни пришёл на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали „типажным“, то есть подчеркивали даже его внешнюю слитность с человеком улицы»[27].
Изначально «Современник», и в первую очередь его лидер, исповедовали «антитеатральность», и здесь следуя за Станиславским, говорившим: «В театре я больше всего ненавижу театр»[28]. В 1960 году, в связи с лениниградскими гастролями, С. Владимиров писал о «Современнике», без тени осуждения: «Он всегда прост и даже грубоват»[29], — но в том же году Ефремов поставил ярко-театральный спектакль «Голый король» по сказке Е. Шварца, ставший одним из лучших, одним из самых популярных спектаклей «Современника» и одним из лучших спектаклей «театрального направления» вообще[28]. «Голый король», в котором впервые в полной мере раскрылся незаурядный талант Евгения Евстигнеева, блистательно сыгравшего, по определению М. Туровской, «ничто, от которого зависит всё», пользовался успехом и у опальных партийных чиновников; сам Хрущёв, рассказывал Ефремов, после октября 1964 года приходил на спектакль и от души смеялся вместе со всеми над системой, которую безуспешно пытался реформировать[28]
Успех «Голого короля» сказался на дальнейшей эволюции и театра в целом, и творчества Ефремова: представления о «правде жизни» на театральной сцене с годами усложнялись[28].
В 1964 году «Современник» наконец получил статус театра и перестал именоваться студией; в 1966 году, на исходе «оттепели», чуткий к переменам атмосферы театр представил публике «Обыкновенную историю» И. Гончарова; поставленный Галиной Волчек спектакль уже свидетельствовал о творческой и не только творческой зрелости коллектива: «Театр, — пишет А. Смелянский, — стала занимать не столько сила обстоятельств, формирующих личность, сколько текучесть и податливость самого человека»[7]. Сам Ефремов развил ту же тему в спектакле «Традиционный сбор» по пьесе В. Розова, ставшей важным уточнением к поставленному тремя годами раньше «Назначению» А. Володина: у Розова, в отличие от Володина, своё человеческое «назначение» исполняли именно те, кто никакой карьеры не сделал[30].
Для Ефремова эпоха «Современника» символично завершилась постановкой чеховской «Чайки» летом 1970 года; коллеги расценили его уход как предательство, — в действительности, считает А. Смелянский, из-под «Современника», детища «оттепели», уходила историческая почва[31]. Свою первую «Чайку» Ефремов поставил как памфлет, внёс в неё идейный разброд конца 60-х годов, когда люди перестали слушать и слышать друг друга[31].
|
Незаурядное обаяние Ефремова-актёра было не просто его счастливым профессиональным качеством. Щедрость самоотдачи, благодарный резонанс этой личности в зрительном зале, сама человеческая заразительность — явления принципиальные. Человек раскрепощался, узнавал себе цену — таков был внутренний сюжет театральных вечеров молодого «Современника»... Откровением явились азбучные представления о суверенном человеческом достоинстве....
—Н. Таршис[22]
|
В отличие от подавляющего большинства своих коллег-режиссёров, Ефремов оставался актёром всегда — и в «Современнике», и позже во МХАТе; Ефремов-актёр в неменьшей степени, чем Ефремов-режиссёр, определял стиль «Современника»[22]. В театре, где артисты демонстративно не играли современников, где, по словам Н. Таршис, «актёр и современник сливались в одном лице», главным героем был сам Ефремов, с его созвучной «оттепельным» настроениям активной жизненной позицией, человеческим обаянием и заразительностью[32]. «Все мы были его учениками, — писал Михаил Козаков, — все подражали его манере игры»[24]. Это отмечали и критики: так, у В. Кардина в первые годы существования театра нередко складывалось впечатление, «будто по сцене ходят несколько „ефремовых“»[33][24].
«Современник» в те годы редко обращался к классике, и сам Ефремов играл исключительно современный репертуар; среди лучших его ролей — Борис Бороздин в первой и Фёдор Иванович Бороздин во второй редакции «Вечно живых» В. Розова, Лямин в «Назначении» А. Володина, Николай I в пьесе Л. Зорина «Декабристы» и Андрей Желябов в «Народовольцах» А. Свободина[34][35].
«Социальный герой» Ефремова оказался востребован и в кинематографе; его кинодебют состоялся ещё в 1955 году в фильме Михаила Калатозова «Первый эшелон», посвящённом освоению целины. Сыграв в первом фильме комсорга Алексея Узорова, Ефремов и в дальнейшем не раз представал перед зрителями в образах правильных секретарей парткомов и райкомов, глубоко положительных чекистов, включая самого Дзержинского (в «Рассказах о Ленине» Сергея Юткевича), и сотрудников уголовного розыска; но зрителям больше запоминались другие его роли: водитель такси Саша («Три тополя на Плющихе» Татьяны Лиозновой), немой деревенский художник Фёдор («Гори, гори, моя звезда» Александра Митты), сыгранный с тонким юмором Айболит в фильме Ролана Быкова «Айболит-66»…[36] Эльдар Рязанов в своей лирической комедии «Берегись автомобиля» пробовал Ефремова на роль Деточкина, но в итоге нашёл в нём идеального Максима Подберёзовикова: «С одной стороны, его актёрской индивидуальности присущи черты, которые положено иметь следователю, то есть стальной взгляд, решительная походка, уверенность жеста, волевое лицо. С другой стороны, в актёре присутствовала самоирония, позволявшая ему играть как бы не всерьёз, подчеркивая легкую снисходительность по отношению к своему персонажу»[37].
С начала 30-х годов МХАТ СССР им. Горького пользовался особой любовью партийного руководства, постепенно превращаясь в образцовый театр империи, «витрину режима»[38], и это повышенное внимание обернулось для театра тяжким бременем, особенно после смерти Немировича-Данченко: вынужденные постоянно играть в бездарных сервильных пьесах, «рекомендованных» Главреперткомом, актёры теряли квалификацию[39], нередко спивались: «Принять этот образ жизни, — пишет А. Смелянский, — и существовать в этом театре можно было лишь в состоянии беспробудного оптимизма»[40].
Наступившая «оттепель» не многое изменила в Камергерском переулке: в то время как советский театр в целом с конца 50-х годов переживал расцвет, МХАТ по-прежнему пребывал в кризисе и терял зрителей[41], чему немало способствовало и утвердившееся в 1955 году коллективное руководство, отсутствие на протяжении многих лет главного режиссёра[42] и сколько-нибудь продуманной репертуарной политики[43]. В качестве «первой сцены страны» уже на рубеже 50—60-х годов утвердился товстоноговский БДТ[44], МХАТ же не выдерживал конкуренции даже с не самыми лучшими столичными театрами[41]. Наконец в 1970 году, повинуясь указанию сверху найти себе достойного режиссёра, художественный совет театра остановил свой выбор на Олеге Ефремове, и после многомесячных переговоров 7 сентября 1970 года Е. Фурцева официально представила его труппе МХАТа[45].
В то время как труппа «Современника» по уставу 1962 года могла насчитывать не более 30 человек (плюс 6 кандидатов), а по уставу 1967 года — не более 35[46], во МХАТе Ефремов унаследовал от коллективного руководства труппу в полторы сотни человек, из которых многие годами не выходили на сцену, — труппу, расколотую на враждующие группировки и в значительной своей части утратившую дееспособность[47]. С каждым из артистов Ефремов провёл беседу, пытаясь понять, чем здесь дышат. «После этих бесед, — пишет А. Смелянский, — он чуть с ума не сошёл. Это был уже не дом, не семья, а „террариум единомышленников“»[47].
Много лет спустя, вспоминая свои первые годы во МХАТе, Ефремов говорил: «Со „стариками“ было проще. Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они прожили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им отравиться. Но все же с ними было легче. Когда затрагивались вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты»[48]. Специально для мхатовских «стариков» Ефремов поставил один из самых притягательных спектаклей 70-х годов — «Соло для часов с боем» по пьесе О. Заградника; главной проблемой для него стало «недееспособное» среднее поколение[49].
Как некогда Георгий Товстоногов в Большой драматический, Ефремов был назначен во МХАТ для спасения театра[45], но не получил тех полномочий, какими располагал художественный руководитель БДТ: придя в 1956 году в такую же развращённую и погрязшую в интригах труппу, Товстоногов уволил треть наличного состава, тем самым призвав к порядку и оставшихся[50], — Ефремов этого сделать не мог[51]; предложенный им проект реорганизации труппы (включая перевод части её во вспомогательный состав) был как будто бы принят, но к концу его второго мхатовского сезона, пишет И. Соловьёва, «надёжно завален»[52]. Ефремов не хлопнул дверью, — он стал создавать внутри театра свою труппу, опираясь на близких по духу артистов старого МХАТа (в их числе были и Ангелина Степанова и Марк Прудкин[53]), приглашая новых[53]. Артистам «Современника» он с самого начала предлагал влиться во МХАТ в полном составе, для начала в качестве вполне автономного филиала[45], — единомышленники не верили, что он сможет в «метрополии» что-то изменить, хотя и поддержали своего бывшего лидера, как могли, 7 сентября направив мхатовцам письмо, в котором, в частности, говорилось: «Мы отдаём вам самое дорогое, что имели, — Олега Николаевича, с которым прожили пусть недолгую, но трудную и наполненную жизнь в искусстве. Мы хотим верить, что вы будете уважать, любить Ефремова и помогать ему»[54]. Но очень немногие во главе с Е. Евстигнеевым тогда последовали за Ефремовым[31]; лишь позже, увидев реальные перемены, во МХАТ потянулись и многие другие «современниковцы»[55]. Он пригласил к себе Андрея Попова и Александра Калягина, в 1976 году уговорил перейти во МХАТ Иннокентия Смоктуновского, в 1983-м переманил из БДТ Олега Борисова и вернул в театр Татьяну Доронину[56], — и без того огромная труппа продолжала разрастаться[47].
В Художественном театре Олег Ефремов — как режиссёр и как актёр (сыграв Дона Луиса) — дебютировал в 1971 году пьесой А. Володина «Дульсинея Тобосская»; но этот спектакль стал своего рода прощанием с «Современником», где он отдавал предпочтение камерной драматургии В. Розова и А. Володина, — во МХАТе его любимым драматургом с середины 70-х годов был Александр Гельман, чьи злободневные, нацеленные на изучение механики советской жизни пьесы для Ефремова, по словам критика, стали «утолением социальной жажды»[57].
Поставив в 1975 году пьесу «Протокол одного заседания» (во МХАТе она шла под названием «Заседание парткома»), Ефремов сам сыграл в ней главную роль — рабочего-идеалиста Потапова, брошенного соратниками, просто не поверившими в то, что на этой стройке можно что-то изменить. «Сверяться с жизнью, — пишет А. Смелянский, — ему не приходилось: реальная практика Художественного театра, не поддававшаяся никаким усовершенствованиям, питала режиссёрскую и актёрскую фантазию. Проблемы внутреннего строительства Художественного театра совпадали с тем, что происходило на стройке в пьесе „Заседание парткома“»[57]. Следующая пьеса Гельмана, «Обратная связь», позволила Ефремову создать на сцене образ Зазеркалья — государства, в котором «обратная связь» не работает, все каналы информации нарушены и, соответственно, деформированы все отношения — производственные и не только производственные[57]. В 1981 году он поставил запрещённую пьесу Гельмана «Наедине со всеми» и вновь исполнение главной роли взял на себя, вложив в своего дьявольски изворотливого героя весь опыт собственных многолетних компромиссов[57].
Чехов для Ефремова оставался драматургом, пишущим, как и в начале века, специально для Художественного театра, но теперь уже для его МХАТа: возобновив легендарные «Три сестры» В. И. Немировича-Данченко, в дальнейшем он сам ставил Чехова — «Иванова» (1976) с Иннокентием Смоктуновским, «Чайку» (1980), ставшую одним из лучших его спектаклей, живущую на сцене МХТ им. Чехова и по сей день[58], «Дядю Ваню» (1985), в котором сыграл Астрова; как некогда основоположники МХТ, он мог по-хозяйски внести в пьесу те или иные коррективы, как это было в «Чайке», и навлечь на себя гнев критиков[59], — для К. Рудницкого важно было не то, что Ефремов поменял местами эпизоды, а то, что он впервые за много лет возвращал пьесе Чехова её полифонию[59]. «Чайка» показала, сколь многое изменилось и в самом Ефремове: если в 1970 году в «Современнике» он на всех героев пьесы, по словам критика, смотрел глазами учителя Медведенко, доверяя ему одному, всех остальных представляя никчёмными болтунами[60], то в новой своей «Чайке» он уже не искал виноватых: «Он видел „скрытую драму“ каждого и всех подал одинаково крупно»[59].
Следуя мхатовским традициям, он ставил и М. Горького: «Последние» были второй его постановкой во МХАТе. Если не сам, то с помощью приглашённых режиссёров, Ефремов пополнял репертуар театра и другими произведениями русской и зарубежной классики: Анатолий Эфрос поставил у него мольеровского «Тартюфа», Лев Додин — инсценировку романа М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» и «Кроткую» Ф. М. Достоевского… Для постановки спектаrлей он приглашал во МХАТ и более молодых и на тот момент менее именитых режиссёров — Кама Гинкаса, Марка Розовского, Анатолия Васильева, Романа Виктюка, и таким образом вливая в театр «свежую кровь»[61].
Вместе с тем репертуар МХАТа в значительной степени определяла неимоверно разросшаяся труппа: наряду с программными для театра спектаклями было немало и проходных постановок, продиктованных простой необходимостью занять возможно большее число актёров[62]. Ефремов сумел вдохнуть в театр новую жизнь, и тем не менее, по словам И. Соловьёвой, МХАТ оставался театром, «давно уже ставшим из необыкновенного — обыкновенным и даже не лучшим, но претендующим на то, чтобы иметь неотнимаемый государственный статус лучшего»[63]. Найти работу для всех артистов Ефремов не мог ни при каких условиях, обстановка в театре накалялась: годами незанятые и мало занятые артисты не могли согласиться с его оценкой их творческих возможностей, в то же время и любимые артисты Ефремова, специально приглашённые для усиления труппы, играли меньше, чем могли бы[64], — и в конце концов в марте 1987 года встал вопрос о разделе труппы[63].
Произошедший в 1987 году и обернувшийся всесоюзным скандалом раздел театра Олег Ефремов считал «наиболее гуманным, демократическим, в духе времени решением», которое в 90-х годах уже воспринималось бы как нечто абсолютно естественное[49]. Как художественный руководитель, он иного выхода не видел[63]; он предложил автономию двух трупп, из которых одна разместилась бы в Камергерском переулке, другая — в филиале на улице Москвина, при этом, по свидетельству А. Смелянского, не имел внятного плана сосуществования двух трупп и меньше всего ожидал, что в результате в Москве образуются два МХАТа[65]. Тем не менее, принятая общим собранием автономия в итоге обернулась полной суверенностью частей[63].
В интервью журналу «Советский экран» в 1990 году на вопрос читателя, считает ли он, что раскол пошёл на пользу его части МХАТа, Ефремов отвечал осторожно: «Так бы я не сказал. Хотя раскол всё равно был необходим, потому что неестественна труппа до двухсот человек — это уже не театр… В этом смысле всё, что произошло, правильно. Ведь не зря же мне пришлось в переполненный театр приглашать таких артистов, как Смоктуновский, Евстигнеев, Борисов, Калягин. То есть надо было создавать поколение, адекватное по талантам, творческим возможностям знаменитым мхатовским „старикам“. Иначе образовывался вакуум…»[49]
Тому, что ефремовский МХТ не расцвёл после раздела, театроведы находят своё объяснение: раскол произошёл в то время, когда «великая эпоха» российского театра уже заканчивалась[66], с началом «перестройки» уходил в прошлое тот советский театр, который был больше, чем просто театром и занимал, по словам А. Смелянского, «несоразмерно большое место в духовной жизни страны»[57]. Сам Ефремов в том же интервью 1990 года признался, что в театр в последнее время ходить не любит: стало неинтересно[49].
О театрах, образовавшихся в результате раздела, И. Соловьёва пишет: «В сумятице состав обоих вряд ли мог определиться обдуманно гармонично; внутри отъединившихся трупп долго и неплодоносно срабатывала инерция разделения»[67]. Делить пришлось не только труппу, но и репертуар; в театре, получившем название МХТ им. А. П. Чехова, Ефремов, пытаясь руководствоваться исключительно интересами искусства, снимал спектакли, утратившие актуальность (как, например, «Так победим!» М. Шатрова) или изначально продиктованные побочными интересами, — что, в свою очередь, вызывало недовольство у вчерашних единомышленников[68]. По разным причинам Ефремова покинули Александр Калягин и Олег Борисов, Анастасия Вертинская и Екатерина Васильева…[69]
В 1988 году Ефремов сыграл Мольера в спектакле «Кабала святош», поставленном Адольфом Шапиро; в написанной для МХАТа и запрещённой пьесе М. Булгакова и для самого драматурга, и для театра в 30-х годах наиболее актуальной была тема взаимоотношений художника и власти, — руководителя МХТ им. Чехова в 1988 году больше занимали отношения директора театра и его труппы[70]. «Ефремовский Мольер, — пишет А. Смелянский, — был опустошён, даже освежающие любого режиссёра вспышки гнева длились доли секунды. Устал „строитель театра“»[70]. Руководство театром с годами всё больше превращалось для него в «долг» и «крест», и всё меньше оставалось в нём места для радости[70].
Нового современного драматурга для своего театра Ефремов не нашёл; он с переменным успехом ставил классику: «Вишнёвый сад», «Горе от ума», «Бориса Годунова», сыграв в этом спектакле заглавную роль… К уходу актёров он относился философски, — настоящим ударом, после которого не оправиться, стала для Ефремова смерть Иннокентия Смоктуновского в августе 1994 года[71]. После 1994-го он поставил только один спектакль, и это были «Три сестры» (1997), завершившие его чеховский цикл и встрченные критикой с таким восторгом, какого Ефремов не помнил уже давно[72].
Болезнь лёгких ограничила его работоспособность; в 2000 году Олег Ефремов вновь обратился к пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак», которую в 1964-м ставил в «Современнике», но этот замысел так и остался неосуществлённым. Он умер в Москве 24 мая 2000 года, когда его театр находился на гастролях; в день прощания, по свидетельству очевидца, к зданию в Камергерском переулке из-за моря цветов невозможно было подойти[73]. Похоронен на Новодевичьем кладбище[74].
Первой женой Олега Ефремова была актриса Лилия Толмачёва; брак оказался очень недолгим, но творческий союз сохранился: Толмачёва стала одной из ведущих актрис ефремовского «Современника».
Во втором, незарегистрированном браке, с актрисой Ириной Мазурук, родилась дочь — Анастасия Олеговна Ефремова, театральный критик по образованию, в настоящее время — редактор журнала «Страстной бульвар, 10»[75], президент Благотворительного фонда Олега Ефремова, директор театрального фестиваля «ПостЕфремовское пространство»[76].
От брака с актрисой «Современника» Аллой Покровской, дочерью выдающегося оперного режиссёра Бориса Покровского, Олег Ефремов имеет сына — актёра Михаила Ефремова[77]. Актёром стал и старший сын Михаила — Никита Ефремов.
Двоюродный брат Олега Ефремова — Герман Меньшенин, театральный актёр, режиссёр и художник[49], заслуженный деятель искусств, работал в театрах Ярославля, Горького, Воронежа и других городов. По свидетельству Михаила Ефремова, общность интерсов у братьев обнаружилась ещё в детстве: «Дед Николай Иванович рассказывал мне о том, как мой отец и Герман постоянно играли в театр. Вырезали из бумаги кукол, делали какие-то простые декорации»[77].
Соединение в одном лице режиссёра и актёра для искусства Ефремова было принципиально; он всегда настаивал на актёрской природе своей режиссуры, но с таким же основанием, считает Н. Таршис, мог говорить и о режиссёрском начале, определявшем как его собственную игру, так и игру его актёров[78]. В 60-х годах С. Владимиров новаторство Ефремова-режиссёра видел прежде всего в «особых принципах активизации актёрского творчества», «особой природе существования актёра на сцене», отмечая, что режиссёрское единство спектакля в «Современнике» активно формирует не только Ефремов[79], — постановщик-актёр сознательно стремился сделать своих актёров сопостановщиками; нередко они становились таковыми и в прямом смысле слова: многие спектакли обозначены как совместные постановки Ефремова с В. Сергачёвым, И. Квашой или Е. Евстигнеевым, — и не случайно из ефремовского «Современника» выходили профессиональные режиссёры: Г. Волчек, М. Козаков, О. Табаков, Л. Толмачёва[78].
Ещё в пору «Современника», в 1964 году, Павел Марков писал о Ефремове:
| Он задумывается над тем, как создать театр-организм, который служил бы не выражением личности режиссёра, а объединял широкие, преимущественно молодые артистические и литературные силы, над тем, как найти внутренне оправданный и свежий сценический приём, подобно тому как находил в своё время МХАТ, но уже с учётом его последующих достижений... Спектакли Ефремова точны по мысли, он не боится ярких сатирических красок, но в своей основе глубоко лиричен. Я думаю, что лиризм, порою очень затаённый, но всегда трепетный, — основа режиссёрской индивидуальности Ефремова. У Ефремова пронзительный, порою иронический и ядовитый ум, яростно восстающий против всяческих штампов — прежде всего против всякого закостенения в родном ему МХАТ. Он прирожденный экспериментатор[80]. |
Если Ефремов-режиссёр со временем перестал бояться театральности, то Ефремов-актёр ярких красок, как правило, избегал, редко пользовался гримом, и эта скупость собственно актёрских проявлений (А. Смелянский назвал его талант «стыдливым»[10]) — в сочетании с отмеченным Марковым лиризмом — иным критикам давала повод утверждать, будто Ефремов всегда играет самого себя[81]. Полемизируя с ними, И. Соловьёва, непосредственно по поводу последней театральной роли Ефремова — Бориса Годунова в трагедии А. С. Пушкина, писала: «Олег Ефремов как актёр (что бы ни говорили о нём) никогда не стремился к самораскрытию, к прямому лирическому присутствию на сцене. Его роли ни в коей мере не автопортретны… Он играет Бориса Годунова не на самораскрытии, а на самоотдаче. Он ничего не подставляет из своего, но живёт чужим несчастьем с всецелой, терзающей силой»[81].
Олег Ефремов много снимался в кино, где порою сам становился режиссёром своей роли, как в фильме Александра Митты «Гори, гори, моя звезда», где сыграл одну из лучших своих ролей — немого художника Фёдора. «Маленьких ролей» для Ефремова не существовало: он умел даже крошечный эпизод сделать запоминающимся, как это было в другом фильме Митты — «Звонят, откройте дверь», где он на полминуты повился в роли бывшего пионера, давно и бенадёжно спившегося человека[82]; своей любимой киноролью он называл Виктора Леонова в фильме Виталия Мельникова «Мама вышла замуж»[49]. И всё же в кино Ефремов, по собственному его признанию, «отдыхал, отвлекался»[49] — от театра, который с годами оставлял ему всё меньше времени и сил для кинематографа; и последним фильмом с его участием стал многосерийный «Чехов и Ко» (1998), посвящённый 100-летию МХАТа[83], в верности которому он когда-то в юности расписался кровью[84].
Другие театры
|
|
Ефремов, Олег Николаевич на сайте «Герои страны»
Олег Ефремов.
