11-05-2023
Тона́льность (греч. τόνος — напряжение, натяжение; тон) — 1) принцип лада, центральной категорией которого является тоника. Остальные категории и функции тональности (прежде всего, доминанта и субдоминанта) прямо или косвенно связаны с тоникой. «Система функциональных отношений иерархически централизована и тоника пронизывает всю гармоническую структуру» (Ю. Н. Холопов); 2) высотное положение мажорного или минорного лада. В обозначении тональности указывается основной тон тонического трезвучия (мажорного или минорного) и ладовое наклонение, например: C-dur (до мажор), Fis-dur (фа-диез мажор), a-moll (ля минор), es-moll (ми-бемоль минор) и т. п.
Содержание |
Тональный лад (в наиболее употребительном смысле) — это система мажора и минора в музыке XVII—XIX веков, так называемая «гармоническая тональность» (термин Карла Дальхауза), предполагающая активные динамические смены аккордов-ступеней и модуляцию в качестве высшей формы движения. Тоника в такой системе слышна (подразумевается) даже тогда, когда реально в музыке она отсутствует.
Для гармонической тональности типичны регулярные («метричные») смены местных гармонических центров, не отменяющих центрального тяготения, а наоборот интенсифицирующих его. Для формирования тонального чувства большое значение имеет музыкальный метр и метрическая экстраполяция[1] в форме.
Тональность некоррелятивна модальности, поскольку некоррелятивны основные признаки модальных и тональных ладов. В тональности непременно господствует центр, а звукорядная основа соблюдается в разной мере (например, звукоряд гармонического минора, мелодического мажора отклоняется от основной формы звукоряда этих ладов и т. п.). В модальности звукорядная основа непременна, а тяготения могут быть (например, в многоголосной музыке Машо и Лассо), а могут и вовсе отсутствовать (например, в большом знаменном распеве православных).
Средоточием теории мажорно-минорной тональности является теория функций, рассматривающая значения отдельных аккордов в пределах одной тональности и соотношения тональностей как функций высшего порядка. Главные элементы такого рода тональности — функции тоники (T), доминанты (D) и субдоминанты (S), совокупно именуемые «главными тональными функциями».
Опора на функциональную триаду T-S-D — не единственно возможный способ реализации тональности как ладового принципа, возможны и иные типы тональной структуры. Особую форму рыхлой тональности («прототональности») можно наблюдать в гармонии многоголосных сочинений позднего средневековья и Возрождения[2]. Другие формы тональности (отличные от мажорно-минорной) были разработаны композиторами XIX и XX веков.
Основные категории тональных ладов (на примере гармонической тональности):
Функции тональных ладов:
Родством тональностей называется соотношение двух тональностей, определяемое количеством и значением общих аккордов (то есть аккордов, состоящих из звуков, которые встречаются в обеих тональностях). Существует три степени родства тональностей:
Степень родства тональностей обуславливает возможность и характер модуляции.
В мажорно-минорной музыке тональности многообразно и сложно взаимодействуют. Нижеследующие отношения тональностей закреплены терминологически:
В английской терминологической системе параллельные тональности называются «относительными» (relative keys), а одноимённые — «параллельными» (parallel keys), что нередко порождает путаницу в переводах английской музыкально-теоретической литературы на русский язык.
Общепризнанно, что тональность на протяжении веков не оставалась неизменной. Особенно значительные изменения она претерпела в музыке второй половины XIX — начала XX веков. Обозначая формы такой тональности обобщённо, говорят «позднеромантическая» или «расширенная», или «хроматическая» тональность. Для обозначения характерных частных проявлений расширенной тональности разные исследователи предлагают разные термины[5].
В учении о гармонии Ю. Н. Холопова предлагается классифицировать эти частные формы по четырём критериям (названным «тональными индексами»)[6]:
В зависимости от комбинации указываемых индексами критериев тональности отмечаются те или иные состояния расширенной тональности. Некоторым из них (вследствие их характерности) присвоены особые названия:
1. Рыхлая тональность[7] (Ц+ Т+ С+ Ф-), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс подчинён, функции не указывают однозначно на тонику-центр.
Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже: ария князя Юрия; (2) М. П. Мусоргский. Песня «Видение»; (3) С. В. Рахманинов. Всенощное бдение, ч. III, 1-я строка; (4) Д. Д. Шостакович. 7-я симфония, ч. III и др.
2. Диссонантная тональность (Ц+ Т+ С- Ф+), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен (не подчинён консонансу), функции центростремительны (опредёленно указывают на центр).
Примеры: (1) А. Н. Скрябин. 7-я соната, 9-я соната, «Прометей»; (2) С. С. Прокофьев. Сарказмы, № 5, главная тема; (3) А.Берг. Воццек, интерлюдия d-moll иежду 4 и 5 картинами III акта; (4) Н. Я. Мясковский. 7-я симфония, ч. I, главная тема и др.
3. Парящая тональность[8] (Ц+ Т- С± Ф+), то есть центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс может быть подчинён, но может быть и свободен, функции указывают на центр. В отношении такой формы тональности также употребляют термин «атоникальность».
Примеры: (1) Р.Шуман. Крейслериана, № 4, главная тема; (2) М. П. Мусоргский. Детская песенка (A-dur); (3) Ф.Лист. Багатель без тональности; (4) А.Шёнберг. Песня «Соблазн» (Lockung) op.6 № 7; (5) он же, оркестровая песня «Voll jener Süße» op.8 № 5 и др.
4. Инверсионная тональность (Ц12 Т+ С+ Ф+), то есть всё как в обычной гармонической тональности, но — вследствие действия функциональной инверсии[9] — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике.
Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 2, хор красных девиц; (2) Ф.Шопен. Скерцо № 2 Des-dur; (3) М. П. Мусоргский. Песня «Сиротка»; (4) П. И. Чайковский. Иоланта: ария Иоланты и др.
5. Переменная тональность (Ц1-2+ Т+ С+ Ф+), то есть начало в одной тональности (полно выраженной и определённой), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо соподчинены[10].
Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Хованщина: пляска персидок; (2) Чайковский. Романс «Мы сидели с тобой»; (3) А. Н. Скрябин. 5-я соната; (4) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 2-я побочная тема и др.
6. Колеблющаяся тональность (Ц1-2-3 Т+ С+ Ф-), то есть центр неустойчив (хотя в каждом случае тоника вполне однозначна), диссонанс подчинён, функциональность не указывает на общую тонику. От рыхлой отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение (при том, что центров два или более), здесь его нет.
Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 4, песня Веденецкого гостя (часть 1); (2) Р.Вагнер. Кольцо нибелунга: мотив судьбы; (3) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 1-я побочная тема и др.
7. Многозначная тональность (Ц1-2 Т- С± Ф-), то есть гармония определённа в одной тональности, но примерно так же и в другой в одно и то же время. От колеблющейся отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно.
Примеры: (1) С. В. Рахманинов. Из евангелия от Иоанна; (2) А. П. Бородин. Князь Игорь: акт I, хор девушек «Мы к тебе, княгиня»; (3) С. С. Прокофьев. Любовь к трем апельсинам: вступление к маршу и марш и др.
8. Снятая тональность[11] (Цнеопред. Т- С- Ф-), то есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь тональности, при этом никакой тоники и функциональных тяготений не слышно.
Примеры: (1) Ф.Лист. Прелюды (первый раздел разработки); (2) Ф.Лист. Фауст, вступление; (3) Н. А. Римский-Корсаков. Золотой петушок: антракт к III акту и др.
9. Политональность (Ц1+/Ц2+ Т+ С+ Ф+), то есть сочетаются две музыки, каждая в своей (функционально определённой) тональности.
Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Картинки с выставки: «Два еврея» (реприза); (2) И. Ф. Стравинский. Петрушка: ц.73; (3) Р.Штраус. Кавалер розы: заключение оперы; (4) А.Берг. Воццек: акт II, картина 4, тт.425-429 и др.
Тональность.