«Ленинградские маркисты» — термин, принятый в отношении круга ленинградских художников, работавших в середине 1930-х – начале 1940-х годов преимущественно в жанре камерного городского пейзажа и избравших для себя творческим ориентиром живопись современных французских художников, в том числе Марке, Мане, Матисса, Ренуара, Дюфи^[1].

Этимология

Происхождение выражения «Ленинградские маркисты» (или «маркисты») относится к середине 1930-х годов и было связано с заметным влиянием французских импрессионистов и постимпрессионистов на творчество части ленинградских художников — живописцев и графиков, работавших главным образом в жанре камерного городского пейзажа. Имя одного из современных французских художников — Альбера Марке — стало для них «своего рода опознавательным знаком», «игрой в авторитеты», характерной вообще для 1930-х годов с их разного рода «культами личности»^[2].

Это влияние и даже подражание французскому мастеру отмечались не только художественным сообществом, прессой и специалистами, но и самими «маркистами»^{[источник не указан 76 дней]}. Термин «маркисты» используют А. Слудняков (наряду с «ленинградской школой», понимаемой узко, как традиции архитектурного пейзажа, сложившейся в середине 1930-х годов)^[3] А. Докучаева,^[4], Л. Мочалов^[5]. А. И. Морозов отмечает, что в середине 1930-х участников ленинградского «Круга художников» издевательски называли «маркистами» противопоставляя «марксистскому» (созвучному определению, резко противоположному по смыслу), таким образом обозначая их «зависимость от „модного иностранца“» А. Марке^[6].

Так, в связи с выставкой «Живопись ленинградских художников 1920-30-х годов» 2001 года в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве читаем: «Насмешливая кличка „маркисты“, присвоенная „круговцам“ прессой, прочно прилепилась к художникам, в чем значительную роль играло сходство сюжета — городские набережные большой реки, и жанра — камерный станковизм. Несомненно, многое было схожим и в подходе к изображению натуры — обобщенность цветового пятна, лаконизм формы.»^[7]

Л. Мочалов напротив пишет о шуточном, ироничном характере использования выражения «маркисты». По его словам, «пестрая суета улиц, импровизирующих мимолетную прелесть незатейливых сценок, что так притягивала импрессионистов, – наших художников [ленинградских пейзажистов 20-30-х] не увлекает. Хотя они великолепно знают (и любят!) французов (шутя их даже именуют «ленинградскими маркистами»). Но для них моменты быстротекущей жизни – не столько эмоциональные озарения, сколько лирические раздумья, настраивающие на тихую созерцательность. А сами мотивы подразумевают особое – неторопливое – течение времени»^[5].

Круг художников

В числе ленинградских маркистов исследователи ленинградского искусства 1930-х годов называют в первую очередь художников Н. Лапшина и А. Ведерникова, а также близких им В. Гринберга, А. Русакова, А. Почтенного, позднего В. Пакулина.

А. Струкова причисляет к этому кругу также А. Карева, Б. Ермолаева, Н. Емельянова, А. Пахомова, Н. Тырсу, А. Успенского, Я. Шура, братьев В. Прошкина и А. Прошкина. По её мнению, в 1930-е годы часть бывших круговцев обращаются к «камерному» жанру пейзажа не только по причине своей невостребованности в области монументальной живописи, «но скорее подчиняясь изменившейся атмосфере времени».^[8]

На другой аспект интереса к французскому искусству у ленинградских художников обращает внимание А. Докучаева. «Характерно, — пишет она, — что одной из главных причин неослабевающего внимания российских мастеров к формально-техническим совершенствам французской живописи было не вполне осознанное ощущение, что за этими внешними свойствами стоит нечто необычайно значимое для искусства: особое самосознание и самоощущение художника, что позволяло ему быть свободным не только в общении с материалом, но и в осмыслении вдохновляющих его искусство идей.»^[9]

Известно, что летом 1934 года А. Марке с женой посетил Ленинград, где встречался и с художниками — поклонниками своего творчества. О впечатлениях от этих встреч есть разные суждения. «У Лапшина, Лебедева, Пунина, Тырсы и их друзей (в основном круга „ленинградских маркистов“) было принято собираться, чтобы за бокалом вина поговорить о французской живописи, посмотреть альбомы и журнальные вырезки с репродукциями, — пишет А. Докучаева, — но приехавший в 1934 году в Ленинград А. Марке, познакомившись лично с этими художниками и побывав в нескольких мастерских, так, кажется, и не узнал, что его открытия были оценены в этом городе, как, может, нигде в мире. Его жена написала позже В. Гринбергу, одному из „маркистов“, лишь нейтрально-теплые слова благодарности за гостеприимство.»^[10]

Ленинградские маркисты никогда не представляли собой формальной группы, если не считать членства некоторых из них в объединении «Круг художников», существовавшем в 1926—1932 годах. После 1932 года они были членами ЛОССХ и принимали участие в основных ленинградских выставках. В войну и блокаду судьба большинства из них сложилась трагично, погибли ведущие представители этого круга художников Н. Лапшин, В. Гринберг, А. Карев, Н. Тырса, А. Успенский.

Творчество

Художники предпочитали панорамные виды Ленинграда, с деловитыми буксирами и тяжелыми баржами на Неве, чаще всего с пустынным набережным и проспектам, как бы оставляя зрителя наедине с городом. По мнению А. Струковой, в 1930-е годы ленинградские «маркисты» составляли особый круг, «где «верность» французской живописи культивировалась и сознательно или подсознательно противопоставлялась диктату социалистического реализма.»^[11]

По мнению Л. Мочалова, для маркистов была характерной творческая переработка импрессионистических и постимпрессионистических традиций, развивавших широту цветотонального видения и искусство обобщения главных пейзажных планов.^[12] Широкие перспективы Ленинграда, простор невских набережных, туманная атмосфера, неяркий свет определяют своеобразие ленинградского лирического пейзажа, его сдержанную красоту, основанную на изысканной игре полутонов, и подсказывают художникам выбор характерных решений.

К числу характерных и наиболее известных работ ленинградских маркистов относятся «Мойка» (1934, ГРМ), «Нева. Первый снег» (1934, ГРМ), «Переход через Неву» (1935, ГРМ), «Синий мост» (1937, ГРМ) Н. Ф. Лапшина,^[13] «Вид на Невку» (1934, ГРМ), «Тучков мост» (1935, ГРМ), «Канал Грибоедова зимой» (1938) А. С. Ведерникова,^[14] «Нева. Петропавловская крепость» (1935, ГРМ), «Мойка у Синего моста» (1936), «Сад трудящихся» (1936) В. А. Гринберга, «Лето» (1935, ГРМ) Н. А. Тырсы, «Зимний вечер» (1938, ГРМ) А. И. Русакова, «Стрелка Васильевского острова» (1930-е, ГРМ), «Дворцовая набережная» (1930-е, ГРМ)^[15], А. П. Почтенного и другие.

Критика

Начиная со вступительной статьи к каталогу Первой выставки ленинградских художников 1935 года критика с неизменным вниманием относилась к творчеству ведущих маркистов, признавая за ними особый вклад в развитие лирического городского пейзажа 1930-1940-х годов. В качестве претензий выдвигались упрёки в этюдности и «подчинении постимпрессионистской французской культуре»,^[16] педалировании приёма, некой выработанной и повторяемой схемы, присутствовавшей в части работ, в повышенном внимании к чисто формальным задачам живописи и недостатке интереса к теме современности.

Новый подъём интереса к наследию художников этого круга приходится на середину 1970-х годов. К этому времени относятся и первые попытки представить их творчество как некое общее значительное явление в ленинградской пейзажной живописи 1930-х годов. Такой подход имел основание, однако не нашёл поддержки у ведущих специалистов прежде всего в силу необоснованного противопоставления творчества «маркистов» другим мастерам пейзажной живописи и преувеличенной оценки их роли в развитии ленинградского изобразительного искусства. Поэтому осторожное предложение Л. В. Мочалова в 1976 году рассматривать творчество маркистов как «ленинградскую пейзажную школу» в отрыве от прочих мастеров ленинградской пейзажной живописи предвоенного и послевоенного периода^[17] не встретили понимания^{[источник не указан 75 дней]}.

На неправильность сводить понятие «ленинградского пейзажа» к изображению города и творчеству художников, тяготевших к этой теме в 1930-е годы, указывали В. А. Гусев и В. А. Леняшин в статье «Искусство Ленинграда» (журнал «Художник», 1977, № 4) в связи с большой ретроспективной выставкой «Изобразительное искусство Ленинграда» в Москве. По их мнению, о ленинградском пейзаже мы говорим «не только тогда, когда видим на полотне черты города-музея, когда узнаём великолепную строгость проспектов, спокойную гладь Невы, бережно несущей отражение бесценных памятников, и словно прислушиваемся к негромкой мелодии белых ночей. Но и в тех случаях, когда воплощается контакт с чистой природой, как в пейзажах П. Т. Фомина, И. Г. Савенко, В. Ф. Загонека, Ф. И. Смирнова. Разные это художники, различны излюбленные ими мотивы и способы выражения. Но объединяет их Ленинград, город, в котором формировался их талант».^[18]

В дальнейшем Л. В. Мочалов к выражению «ленинградская школа пейзажной живописи» применительно к творчеству «маркистов» не обращался. Значительно позднее он стал причислять их к так называемому «третьему пути» в ленинградском искусстве – выдвинутой им оригинальной теории, в которой первые два «пути» по мнению автора занимали официальное искусство и андеграунд.^[19]

В 1977 году в журнале «Художник» В. А. Гусев и В. А. Леняшин писали: «Встречались и встречаются попытки закрепить понятие «ленинградская школа» за каким-то, пусть очень важным, но всё же фрагментом творчества ленинградских художников — то за живописью мастеров «Круга», то за скульптурой А. Матвеева и его последователей, то за ленинградской книжной иллюстрацией. Это действительно непререкаемые ценности. И всё-таки «ленинградское искусство» — понятие более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. В нём сливаются мощная, набатная гражданственность, острая публицистика и тихий лиризм, решения сложные, порой экспериментальные и ясные, традиционные. В этом понятии — единство художников разных поколений. Это тесная преемственность, неуклонное движение вперёд. Движение неторопливое, неспешное, но уверенное, основанное на высоком понимании искусства».^[20]

В конце 1980-х свои сомнения в правомерности объединять творчество маркистов понятием «ленинградская школа 1930-х годов» высказал известный искусствовед М. Ю. Герман: «Ленинградский пейзаж Русакова 1930-х годов, — писал он, — казалось бы, естественным образом вписывается не только в искания и лучшие находки «Круга», но и в то художественное явление, которое скорее по традиции, нежели с аргументированным основанием, называют «ленинградской школой». Об этой проблеме следует сказать особо. Рядом с Русаковым и одновременно с ним работают превосходные тонкие мастера пейзажа, тесно связанные с ленинградской темой, часто обращающиеся к близким мотивам и даже близким сюжетам, мастера, испытавшие почти те же влияния, прошедшие схожую школу, художники, отмеченные близостью к интеллигентной, хорошего вкуса, сдержанной до аскетизма «петербургской традиции». Об этой традиции, даже о самом её существовании много спорили, но игнорировать её существование бессмысленно – сами споры свидетельствуют о том, что предмет для них существует. В это понятие входят и комплекс мотивов, облагороженный спецификой строгого петербургского зодчества и сдержанностью северной природы, и мирискуснические тенденции, и некая сдержанность, традиционно противопоставляемая московской колористической щедрости. Можно ли, исходя из сказанного, говорить о «ленинградской школе» 1930-х годов? Как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями — едва ли. Художники, о которых идёт речь, — Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, «омывавшей», так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их. Конечно, интерес к традиции новой французской школы, немногословие при внутренней насыщенности, культура неизменно сдержанного колорита — это было у многих из них. Разумеется, можно отыскать прямую близость мотивов, скажем, у Русакова и Ведерникова, даже почувствовать у обоих реминисценции Марке, но впечатление это будет совершенно поверхностным и останется скорее в области схожих сюжетов и степени лаконизма».^[21]

Наиболее полным исследованием творчества ленинградских маркистов является книга А. И. Струковой «Ленинградская пейзажная школа. 1930-1940-е годы», вышедшая в 2011 году. В ней в строгих рамках хронологических границ на большом фактическом материале рассматривается творчество ленинградских художников - последователей А. Марке, которых автор относит к ленинградской пейзажной живописи 1930-1940-х годов.^[22]

Примечания