05-08-2023
Femme fatale (в переводе с фр. Рокова́я же́нщина) — притягательная, обольстительная женщина, способная вскружить голову мужчине, зажечь в нём невероятную страсть, подчинить себе, заставить совершать безрассудные поступки. Мужчина, ставший жертвой femme fatale, оказывается в опасном, гибельном для себя положении.[1] Иногда так называют женщину, просто обладающую некой необъяснимой, мистической привлекательностью.[2]
Хотя образ роковой женщины является одним из древнейших архетипов в мировой культуре[3] , центральное место он занимал в западноевропейском обществе второй половины XIX века, достигнув апогея популярности к концу столетия. Главным носителем образа была творческая элита: художники, поэты, писатели, драматурги. На его формирование оказали влияние европейский романтизм и пришедший ему на смену символизм. Исследователи также указывают на социальные и психосоциальные причины возникновения феномена femme fatale, усматривая в нём проявление мужских страхов и мизогинии патриархальной Европы того времени, нашедшей выход в демонизации женской сексуальности. В этот период французское выражение femme fatale прочно вошло во все европейские языки.
В первой половине XX веке, по мере либерализации и феминизации европейского общества, образ инфернальной femme fatale утратил свои позиции в массовом сознании, уступив место образу роскошной гламурной куртизанки или светской женщины-вамп, воспетой в эпоху ар деко и нуар. В современной массовой культуре под femme fatale обычно подразумевается более демократичная трактовка образа женщины-вамп, не обязательно ведущей светскую жизнь.
В европейской литературе и живописи первой половины XIX века доминирует так называемый «байронический герой», унаследовавший многие черты шекспировского Гамлета, Фауста Гёте и других проторомантических типажей. Квинтэссенцией героя нового типа стал Манфред из одноимённой драматической поэмы (1817) Джорджа Байрона. В этом произведении не прослеживается сюжетная линия, как таковая — оно будто бы призвано не поведать историю Манфреда, а представить читателю новый тип человека. Поэма состоит из череды драматических картин, позволяющих наиболее наглядно продемонстрировать «байронического героя». Это богоборец, восстающий против своей ничтожности и смертности; эгоцентрист, стремящийся разглядеть в собственных несчастьях беды мира; фаталист, парадоксальным образом мнящим себя всевластным и всесильным. Он бледен, бесстрастен, внешне невозмутим, обладает неким необъяснимым и опасным магнетизмом — будущие приметы femme fatale[4].
Что касается героини, то женщина, в представлении романтиков, — существо очень хрупкое, ранимое, подчас даже болезненное — как, например, Маргарита Готье, главная героиня романа Дюма-сына «Дама с камелиями» (1848). Женщина всегда несчастна; она может быть испорченной, падшей, но не по своей воле, и тогда она несчастна вдвойне. Вообще, как правило, ей отводится роль безропотной жертвы, заложницы противостояния байронического героя окружающему его миру. Их любовь фатальна прежде всего для неё, герой же в моменты озарений осознает эту фатальность, приписывая её себе: «Я только тех губил,/ Кем был любим, кого любил всем сердцем… Я полюбил и погубил её!…» — восклицает Манфред.[5][4]
Подобный романтический идеал женщины как невинной жертвы способствовал эстетизации её страданий, восприятию их в эротическом контексте. Литературными музами живописцев эпохи романтизма стали героини трагедий: Маргарита из «Фауста» и Офелия («Гамлет»). Обеих любовь привела к безумию и смерти. Картина Делакруа «Смерть Сарданапала» (1827) написана под впечатлением от трагедии Байрона «Сарданапал» (1821). Художник запечатлел момент, предшествующий самоубийству распутного ассирийского царя, однако заметно отошёл как от древней легенды, так и от текста пьесы Байрона. Слуги Сарданапала по его приказу расправляются с его жёнами и наложницами. Сам же Сарданапал, возлежащий на смертном ложе, вовсе не выглядит удручённым или испытывающим угрызения совести, явно получая удовольствие от наблюдения за происходящим. Позы истязаемых обнажённых женщин весьма возбуждающи, сцена наполнена садо-эротической эстетикой. В 1840-е годы, с подачи английских художников романтического направления, в Европе было написано множество картин, смакующих страдания привлекательных молодых женщин[4].
Один из главных романтиков эпохи, Эдгар Аллан По, в своей «Философии творчества» (1846) писал:
…Смерть красивой женщины, несомненно, есть самый поэтический замысел, какой только существует в мире…
Оригинальный текст (англ.)…The death of a beautiful woman is unquestionably the most poetical topic in the world…— Э. А. По. Философия творчества
Таким образом, утверждению образа роковой женщины в европейской культуре XIX века предшествовал культ рокового мужчины. Впоследствии, во второй половине столетия, мужчина-разрушитель и женщина-жертва поменяются ролями[4].
Образ femme fatale впервые был открыт поэтами, за много лет до своего триумфа в изобразительном искусстве[4].
Ещё в 1819 году Джон Китс написал ставшую знаменитой балладу «La Belle Dame sans Merci» (Красавица, не знающая жалости). На создание этого произведения его вдохновила легенда о Тангейзере, к которой позже обратятся Рихард Вагнер, Алджернон Суинбёрн, Эдвард Бёрн-Джонс и Обри Бёрдсли[4]. Баллада Китса повествует о безымянном рыцаре, встретившем фею, в которую он влюбился. Фея завлекла рыцаря в грот, они провели ночь любви, а наутро рыцарь проснулся «в краю холмов», где «завяла осока» и «не слышно птиц», и откуда ему нет возврата. Любовь «безжалостной красавицы» стала проклятием для рыцаря, и возможно даже, погубила его — многие исследователи полагают, что повествование ведёт неприкаянный дух. В этой небольшой балладе Китс по меньшей мере на два десятилетия опередил историю развития европейской литературы.
Сюжет поэмы Китса вдохновлял многих художников XIX-начала XX века, среди ранних образцов известны рисунки основателя Братства Прерафаэлитов Данте Габриэля Россетти[6]. Первый из таких рисунков был сделан им в апреле 1848 года, незадолго до основания Братства. До середины 1850-х годов Россетти ещё несколько раз обращался к сюжету баллады, однако это по-прежнему были лишь скетчи, карандашные наброски или акварельные зарисовки. Примечательно, что если на первых нескольких рисунках Россетти изобразил Рыцаря и Фею входящими в грот или просто идущими рука об руку, то сюжет последнего, относимого специалистами к 1855 году, гораздо более динамичный и напряжённый — Рыцарь и Фея уносятся на коне, Рыцарь уже находится во власти чар Феи: не отрывая взгляд от своей спутницы, он прильнул губами к её руке, не управляемый седоком конь уносит пару, а волосы Феи как аркан плотно обвивают шею жертвы[6].
К сюжету баллады «La Belle Dame sans Merci» обращались также Джон Уильям Уотерхаус, Фрэнсис Бернард Дикси и другие художники Викторианской эпохи, как входишие в Братство, так и никогда не заявлявшие о своей причастности к нему, но, тем не менее, испытавшие влияние Россетти и его единомышленников[6].
Первая половина XIX века отмечена расцветом колониализма. Европейские державы, прежде всего Великобритания и Франция, стремительно обогащались засчёт своих восточных и африканских колоний, жёстко конкурируя между собой. В Европу хлынул поток драгоценностей, лучших в мире тканей, изысканных яств и благовоний, наркотиков. Вместе с предметами роскоши из Индии, Китая, стран Африки импортировались и культурные традиции, подчас причудливо преломляясь и переплетаясь с традициями европейскими.
Законодательницей моды на экзотику стала Франция. Одним из очагов культурного Парижа 1840-х годов был литературно-художественный салон «Клуб ассасинов», организованный психиатром Ж. Ж. Моро де Туром, проводившим опыты по воздействию гашиша на сознание человека. Завсегдатаями салона были писатели, поэты, художники: Александр Дюма-отец, Жерар де Нерваль, Эжен Делакруа, молодой Шарль Бодлер. Члены клуба переодевались в арабские бурнусы и пили крепкий кофе, а также могли употреблять давамеск. Иногда клуб тайно посещали Оноре де Бальзак и Виктор Гюго.
Членом «Клуба Ассасинов» был и поэт Теофиль Готье. Ещё в конце 1838 года Готье написал новеллу «Ночь, дарованная Клеопатрой» (фр. Une nuit de Cléopâtre), вошедшую в сборник Nouvelles (1845). Египетскую царицу Клеопатру римская пропаганда рисовала в самых мрачных и зловещих тонах. Плиний (IX, 119) назвал её regina meretrix — «коронованная блудница», историк IV в. н. э. Аврелий Виктор поддержал эту легенду:
Она была так развратна, что часто проституировала, и обладала такой красотой, что многие мужчины своей смертью платили за обладание ею в течение одной ночи.
Оригинальный текст (лат.)Haec tantae libidinis fuit, ut saepe prostiterit, tantae pulchritudinis, ut multi noctem illius morte emerint.— Аврелий Виктор. «О знаменитых людях», 86
Вероятно, это первый достоверный случай в истории, когда для достижения политических целей был использован образ «роковой женщины».
Готье романтизировал римские легенды о Клеопатре.[7] Египет эпохи Птолемеев в его представлении наполнен пьянящей, дурманящей атмосферой знойной страсти. Клеопатра — «самая совершенная из всех существовавших когда-либо, самая женственная из женщин и самая царственная царица, существо восхитительное, к очарованию которого даже поэты не в силах ничего прибавить, которое неизменно венчает грёзы всех мечтателей». Царица пребывает в тоске и печали, и автор, устами её служанки, объясняет читателю причину уныния Клеопатры:
Сразу видно, что у царицы уже целый месяц не было любовника и целый месяц она не приказывала никого убить.
Оригинальный текст (фр.)On voit bien, que la reine n’a pas eu d’amant et n’a fait tuer personne depuis un mois— Т. Готье (Перевод Е. А. Гунста)
Клеопатра жаждет какого-то «приключения», которое развеяло бы её хандру. Таким приключением оказывается дерзкая любовь бедного юноши. Ему позволено провести ночь с царицей, но наутро он должен выпить чашу с ядом. Мечты юноши исполнены, жизнь потеряла для него смысл и он с готовностью принимает из рук Клеопатры роковой кубок. Прибышему во дворец Антонию Клеопатра объясняет, что просто испытывала действие нового яда, который они примут вместе, чтобы не попасть в руки Августа.
В середине XIX века внимание европейского общества, особенно французского, было приковано к Египту. После сенсационной дешифровки Розеттского камня Ж.-Ф. Шампольоном, ознаменовавшей рождение новой науки — египтологии — прошло около 30-и лет, когда Огюст Мариет получил от египетских властей монопольное право на проведение раскопок в стране, упрочив лидерство Франции в этой области. Тридцать лет непрерывных сенсационных открытий французских и немецких археологов фактически воскресили для пресыщенной Европы культуру и историю древнего Египта, который немедленно вошёл в моду. Читающая публика жаждала новых историй из жизни древнего могущественного царства и его правителей, желала видеть буйство первозданных диких чувств и страстей в экзотическом антураже.
Такие истории не замедлили появиться. Так, Теофиль Готье в 1858 году опубликовал «Роман мумии» (фр. Le Roman de la momie). Другой французский писатель, Гюстав Флобер, только завершил изнурительный многолетний труд над своим дебютным романом «Мадам Бовари» (фр. Madame Bovary, 1956), ставшим образцом реализма в литературе. Вслед за этой книгой Флобер хотел написать что-то более соответствующее своему темпераменту, что-нибудь «лирическое и горластое». В то же время он хотел опробовать методику современного романа на историческом материале. Идея эта возникла у него уже давно, не позднее 1850 года. В одном из своих писем того времени Флобер упоминает задуманную им повесть «Анубис» — «про женщину, которая мечтает о любви бога». Выход «Романа мумии», по мнению Сент-Бёва, внёс коррективы в эти планы, Флобер решил перенести место действия в другое древнее царство, как и Египет периода правления Птолемеев стоявшее на краю гибели, — Карфаген. Сведения о древнем Карфагене, разрушенном римскими войсками, были крайне скудны, и это позволило автору дать волю своей фантазии.
В романе «Саламбо» (фр. Salambo, 1857—1862) наравне с реальными персонажами истории пунического царства, задействованы персонажи вымышленные, такие как заглавная героиня — Саламбо, дочь Гамилькара Барки, жрица богини Танит, ставшая эталоном femme fatale в европейской литературе[4]. В истории любви Саламбо и ливийца Мато, предводителя наёмников, Флобер хотел показать «мужчину, которому кажется, что он держит в объятиях луну, и женщину, которой кажется, что она отдаётся солнцу». Чувства Саламбо и Мато абстрактны и далеки от чувств современного человека, это любовь «в карфагенском духе», по выражению автора романа. Индивидуальности современной женщины, как продукта цивилизации, Флобер противопоставляет неперсонифицированную красоту Саламбо, подобную красоте античной статуи. Читатель почти ничего не узнаёт о душевных переживаниях героини романа, неизвестной остаётся её предыстория, даже описанию внешности Саламбо автор предпочитает детальное описание её одежды и украшений. Саламбо живёт в мире, населённом божествами, беззаветно посвятив себя служению Танит. Мато являет собой воплощение Молоха, кровавого бога войны и огня, он символ абсолютной мужественности.[8] Саламбо чувствует непреодолимое влечение к нему, но быть с Мато, с Молохом в человеческом обличьи — это значит предать Танит. И Саламбо, отдавшись Мато во имя Танит и ради спасения родного города, мечтает о смерти ливийца. При этом её нельзя назвать злой, жестокой или коварной — она действует безотчётно, как действует некое явление природы согласно своим законам. Желание Саламбо исполнено, и Мато, не выдержав столкновения с femme fatale, принимает чудовищную смерть, униженный и искалеченный толпой[4]. Увидев обезображенный труп своего возлюбленного, падает замертво и Саламбо. Автор не раскрывает причин её гибели, она будто бы умерла от невозможности жить без Мато, от недостижимой необходимости сохранять ему верность, или в знак завершения своей миссии.
«Саламбо» вполне удовлетворил тягу французской публики, пресыщенной волной реалистических повествований, к восточной экзотике. Роман был настолько популярен, что вошли в моду платья в «пуническом» стиле. Книгу мгновенно перевели на все основные европейские языки, и архетип femme fatale прочно занял своё место в современной истории культуры. Критики на долю романа тоже выпало немало, в том числе и за излишнюю, по мнению некоторых, брутальность, а также за чрезмерное увлечение Флобера деталями эпохи, за описанием которых терялась психология героев. Кратко и ёмко высказался о «Саламбо» современник Флобера, сочувственно принявший его творчество, Шарль Бодлер: «Прекрасная книга, полная недостатков».
Первый из «проклятых поэтов», Шарль Бодлер, называл Эдгара По своим учителем и братом, хотя никогда с ним не встречался и даже не состоял переписке. Бодлер был даже более известен, преимущественно скандально, и влиятелен, чем Гюстав Флобер. Поэзия Бодлера выражает крайне противоречивое отношение к женщине: желание, благоговение, поклонение и в то же время страх, отвращение, презрение. Такая двойственность вообще свойственна для Европы второй половины XIX века. Бодлер испытывал потребность видеть злое и чудовищное в объекте своего вожделения, его женский идеал сочетает отстранённость, жестокость и холодность[4].
Причиной такой перверсии стали его взаимоотношения с матерью, которую он обожал и которая, по его мнению, дважды его предала: повторно выйдя замуж, а затем отдав его в 11-летнем возрасте в интернат. Шарль подбирал себе любовниц как можно меньше напоминающих мать, образцовую европейскую женщину, изысканную и ухоженную. Сначала его избранницей стала косая проститутка, еврейка Сара[10]. После морского путешествия на Восток склонность будущего знаменитого поэта к смуглым женщинам укрепилась, и его постоянной любовницей, «Чёрной Венерой», стала вульгарная, но чувственная квартеронка Жанна Дюваль, которая постоянно тянула из Бодлера деньги и при этом регулярно изменяла ему. Даже с такими женщинами робкий и непрестанно рефлексирующий Бодлер оказывался в зависимом положении[11]. Унизительность этого положения усугублялась постоянной и почти полной денежной зависимостью от матери и отчима, в которой Шарль оказался, растранжирив половину наследства. Бунтарская поэтическая натура Бодлера не могла мириться с таким положением дел, и он всячески воспевал свой образ жизни, возвеличивая своих содержанок чуть ли не до уровня богинь или демониц. Ему было необходимо ставить их на воображаемый пьедестал, поклоняться, и тут же проклинать их[4].
Сделав себе имя в литературных кругах Парижа, Бодлер дерзнул претендовать на внимание женщин совсем иного сорта, принадлежащих миру богемы. Так он обрёл свою «Белую Венеру»,Аполлонию Сабатье, хозяйку литературного салона. Бодлер стал забрасывать её анонимными письмами, наполненными откровенными признаниями и чувственными стихами, такими как «Слишком весёлой» (À celle qui est trop gaie, 1852). В письмах он преподносит себя больным, ущербным, искалеченным природой и злой судьбой полумертвецом, снедаемым страстью и осознанием собственной недостойности находиться рядом с предметом своего обожания: «Люблю тебя и ненавижу!». В исступленной ревности герой его доходит до угроз: «Так я врасплох тебя застану/ Жестокий преподав урок,/ И нанесу я прямо в бок/ Тебе зияющую рану». Бодлер готов зубами впиться в плоть той, чьё изваяние в бесстыдной позе однажды увидел в салоне[12].
Этот будоражащий, но чисто платонический роман продолжался несколько лет. После выхода сборника «Цветы зла» (1857) Бодлер решил сбросить маску и открыться своей музе. К его удивлению, она была готова отдаться ему, о чём с жаром сообщила в ответном письме. Такой внезапный напор со стороны, как выяснилось, изрядно располневшей и увядшей Аполлонии привёл поэта в настоящее замешательство, и после первого любовного свидания певец порока и сладострастия поспешил ретироваться:
Вот видите, прекрасная моя дорогуша, какие отвратительные предрассудки я питаю по отношению к женщинам. Одним словом, у меня нет веры. У Вас прекрасная душа, но это женская душа<…> Несколько дней назад ты была божеством, таким удобным, таким прекрасным, таким недосягаемым. Но вот теперь ты женщина.[4]
Оригинальный текст (фр.)Vous voyez, ma bien belle chérie, que j'ai à! odieux préjugés à l'endroit des femmes. Bref, je n'ai pas la foi. Vous avez l'âme belle, mais en somme c'est une âme féminine.<..> Il y a quelques jours, tu étais une divinité, ce qui est si commode, ce qui est si beau, si inviolable. Te voilà femme, maintenant.— Шарль Бодлер, 31 августа 1857
Поведение Бодлера демонстрирует, как поклонение может обращаться в страх, ненависть и, наконец, поношение, в котором, однако, сохраняются приметы исходного чувства. Весь этот мазохистский коктейль станет типичным для художников второй половины XIX века[13], чьё мировосприятие Бодлер предвосхитил отчаянным воплем: «Ты на постель свою весь мир бы привлекла,/ О, женщина,/ О, тварь,/ Как ты от скуки зла!»[14].
Для почитателя Шарля Бодлера, английского поэта Алджернона Суинбёрна дифирамбы садомазохизму были уже отнюдь не метафорой или литературной позой, а отражением его подлинной натуры и реальной практики отношений с женщинами. Суинбёрн в течение всей жизни был большим энтузиастом порки как сексуальной стимуляции, он даже написал эпическую поэму «Место для порки» (The Flogging-Block, между 1862 и 1881 годами). В своём творчестве Суинбёрн, как и Бодлер, обнаруживает тесную связь между болью и наслаждением, доказывая, что от пьедестала до позорного столба — один шаг[15].
Особое место в наследии Суинбёрна занимает драматическая трилогия о Марии Стюарт, первая часть которой, «Шастеляр» (Chastelard), была написана им в 1865 году, вторая — «Босуэлл» (Bothwell) — в 1874, и, наконец, последняя часть «Мария Стюарт» (Mary Stuart) была завершена в 1881 году. Уже в первой части трилогии автор решительно отбрасывает канон, установленный Шиллером (пьеса «Мария Стюарт», 1800) и закреплённый Доницетти (опера «Мария Стюарт» по пьесе Шиллера, 1834) в первой половине XIX века. Фигуру знаменитой шотландской королевы, излюбленный романтиками эталон трагической героини, Суинбёрн подвергает извращённой трансформации. В частности, он приписывает Марии вампиризм, вскоре ставший одним из самых расхожих атрибутов femme fatale. Возможно, именно в этот момент состоялась смена пола вампира в европейской культурной традиции, — ранее им представал практически исключительно мужчина, теперь же на долгие годы эта роль стала отводиться женщине[15], пока Брэм Стокер с культовым романом «Дракула» (1897) не добился своеобразного реванша.
Женские образы для перверсий в ключе femme fatale заимствовались далеко не только из ещё памятного для многих периода романтизма, — новое поколение авторов стремилось нащупать почву для своих фантазий и в значительно более отдалённой истории. Тот же Суинбёрн, будучи авторитетным критиком и находясь в зените славы, когда многие признавали его первенство среди живущих английских поэтов, обратился к эпохе Возрождения, опубликовав «Заметки об эскизах старых флорентийских мастеров» (Notes on Design of the Old Masters at Florence, 1869). В этой работе Суинбёрн разобрал, среди прочего, женские портреты авторства Микеланджело, подробно остановившись на одном из них[16][15]:
[Она] прекрасна помимо воли и жестока невыразимо; праведнее небес и чудовищней ада; бледна от гордости и пресыщена пороком; затаённым белым огнём горит в ней, проступая в правильных чертах, безмолвный гнев на Бога и человека… Её глаза полны бесстрастным и гордым вожделением золота и крови; её волосы, спадающие гладкими волнами, кажется, сейчас задрожат и, разбившись на пряди, обратятся в змей. Её шея, полная и чистая, округлая и крепкая, как и руки, и грудь, покоит голову прямо, не склоняясь ни вперёд, ни назад; её рот жёстче тигриного, холоднее змеиного, прекрасней женского. Она — воплощение Венеры Смертоносной.
Оригинальный текст (англ.)[She is] beautiful always beyond desire and cruel beyond words; fairer than heaven and more terrible than hell; pale with pride and weary with wrong doing; a silent anger against God and man burns, white and repressed, through her clear features... Her eyes are full of proud and passionless lust after gold and blood; her hair, close and curled, seems ready to shudder in sunder and divide into snakes. Her throat, full and fresh, round and hard to the eye as her bosom and arms, is erect and stately the head set firm on it without any droop or lift of the chin; her mouth crueller than a tiger's, colder than a snake's, and beautiful beyond a woman's. She is the deadlier Venus incarnate.— Алджернон Суинбёрн, 1869
Примечательно, что в том же году идеолог эстетизма Уолтер Патер отметился публикацией под названием «Джоконда» (La Gioconda, 1869), где привёл собственное, ставшее знаковым описание знаменитого творения Леонардо да Винчи. Это описание имеет столь же мало общего с портретом Моны Лизы, как и описание Суинбёрна — с рисунком Микеланджело[15]. Хотя Патер, в первую очередь, увидел в Джоконде образ Великой Праматери всего сущего[17], проступают в нём и характерные черты femme fatale[15]. Выдержки из статьи Патера широко цитируются по сей день:
Она старше скал, среди которых сидит; она как вампир, умирала множество раз и познала загробные тайны; она погружалась в пучины морей и держит при себе их прошлое… Несомненно, Дама Лиза остаётся воплощением древней мечты, символом идеи сегодняшней.
Оригинальный текст (англ.)She is older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many times, and learned the secrets of the grave; and has been a diver in deep seas, and keeps their fallen day about her... Certainly Lady Lisa might stand as the embodiment of the old fancy, the symbol of the modern idea.— Уолтер Патер, 1869
Для европейской культуры второй половины XIX века примечательны диалог и взаимопроникновение искусств. Поэты проявляют повышенный интерес к живописи, а художники, нередко успешно, пишут стихи. Тот же Суинбёрн в 1860-х годах сблизился с прерафаэлитами, в особенности с их предводителем Данте Габлиэлем Россетти, знаковой фигурой в истории изобразительного искусства и, в то же время, значительным поэтом, ярким представителем эстетизма в литературе. К моменту их знакомства Братство Прерафаэлитов уже распалось, Россетти же, сохранивший влияние на его бывших членов, давно увёл прерафаэлитов далеко в сторону от первоначальной идеи возвращения к «правде природы»[15].
В творчестве Данте Габриэля Россетти женские образы занимают центральное место. Россетти установил особый канон женской красоты, скрывающий в себе эстетизированную тоску промышленного века по легендарным временам и средневековью. На его полотнах представлены так называемые «парализующие красавицы» (англ. stunners)[15]. Моделями и возлюбленными художника становились женщины андрогинного типа, с тяжёлыми веками, мощной шеей, напоминающей мраморную колонну, полными чувственными губами, массивной линией подбородка, широкими плечами. Лидер прерафаэлитов акцентировал почти маскулинные черты своих моделей, драпируя и визуально подавляя грудь, талию и бёдра. Лица и позы его героинь выражают эгоцентричную меланхолию[6].
Особым фетишем Россетти были сильные и красивые женские волосы, что проявилось уже в ранних его произведениях. Волосы «Красавицы, не знающая жалости» с эскиза к поэме Китса, обвивающие шею рыцаря, как бы живут своей собственной жизнью и в то же время являются грозным и смертельным оружием femme fatale, как сети самки паука. Все натурщицы Россетти обладали роскошными волнистыми или вьющимися волосами, — золотистыми, рыжими или черными, но всегда яркими. Известно, что художник мог в любой момент броситься вдогонку за какой-нибудь запримеченной в толпе обладательницей копны ярких густых волос[6].
На одной из первых акварелей Россетти («Лаборатория», 1849) красивая молодая женщина посещает алхимика, чтобы получить яд для устранения соперницы. Наряду с иллюстрацией к поэме Китса, это один из немногих примеров женского образа, наделённого «роковыми» чертами, в раннем периоде творчества художника. Однако в 1860-х годах Россетти при выборе новых тем всё чаще останавливается на типаже femme fatale, и причиной тому, несомненно, его знакомство со Суинбёрном. Под впечатлением от этой встречи Россетти написал портрет Лукреции Борджиа (1860), омывающей руки после приготовления яда для своего мужа. Суинбёрн же шокировал своих знакомых художников заявлением, что знаменитая отравительница и прелюбодейка-кровосмесительница была «грандиознее Иисуса Христа»[6]. Последовала целая галерея «фатальных» образов, воплощённых Россетти, по большей части почерпнутых из мифологии и литературы: Елена Троянская (1863), Венера Вертикордия (1864), Лилит[убрать шаблон] (1866), Пандора (1869), Прозерпина (1882), леди Макбет и другие[6].
Хотя темы любви и смерти в работах Данте Габриэля Россетти тесно переплетены, далеко не все его героини «фатальны», многое напрямую заимствовано из более ранней романтической традиции. В этом отношении фигуру Россетти следует рассматривать, скорее, как переходную. Его творческой манере наследовали многие художники, в первую очередь, естественно, прошедшие через Братство или примыкавшие к прерафаэлитам, как Эдвард Бёрн-Джонс, а также просто испытавшие влияние их идей, как Густав Климт, Обри Бёрдслей и Эдвард Мунк[6].
В 1860-м году молодой английский художник Эдвард Коули Бёрн-Джонс написал два портрета, составивших пару. Сюжет этих работ навеян новеллой немецкого писателя-монаха Вильгельма Мейнхольда «Сидония фон Борк, монастырская ведьма» (нем. Sidonia von Bork, die Klosterhexe, 1847). В Англии новелла получила популярность в переводе леди Уайльд, матери Оскара Уайльда. На одном из полотен Бёрн-Джонс изобразил свою жену Джорджину в образе Клары фон Борк — добродетельной и невинной женщины. Клара держит на руках птенцов, оберегая их от чёрного кота, путающегося у неё под ногами. Кот принадлежит Сидонии фон Борк, злой кузине Клары, изображённой на второй картине[18]. Согласно новелле, Сидония могла пленить своей красотой любого и с помощью колдовства уничтожала каждого, кто осмеливался препятствовать её коварным планам[19]. Принято считать, что для этого портрета Бёрн-Джонсу позировала Фанни Корнфорт, любовница Россетти[18].
Портрет Сидонии, в отличие от парного к нему, написан в профиль, колдунья как бы отворачивается от зрителя, украдкой посматривая на него. Примечательно, что некоторые исследователи находят сходство между этой работой и ещё одним известным произведением эпохи Возрождения — эскизом авторства Леонардо ла Винчи к ненаписанному портрету Изабеллы д’Эсте (1499). Множество деталей картины, выдержанной в холодных мрачных тонах, выражают угрозу: пластика фигуры Сидонии, явно замыслившей что-то недоброе, узор её платья, напоминающий сплошную толстую сеть или паутину, сеть на волосах. Даже подпись художника, оформленную в виде листка бумаги в правом нижнем углу, скрепляет большой чёрный паук[18].
Выбор сюжета для этих двух полотен и манера живописи Бёрн-Джонса не случайны. Новеллу Мейнхольда называл одной из своих любимейших Данте Габриэль Россетти, который, в свою очередь, был абсолютным кумиром начинающего художника[18]. Очевидное сходство работ двух мастеров прослеживается на протяжении всей их жизни. Однако Бёрн-Джонс прошёл по пути, намеченному своим учителем, гораздо дальше, фактически став во главе второго поколения прерафаэлитов. Если женские образы Россетти оставались тёплыми, полнокровными и с годами становились даже более телесными, то акварельные работы Бёрн-Джонса преследуют, прежде всего, совершенство формы. Пространство на полотнах Джонса сжато, фигуры выглядят невесомыми, хрупкими, почти эфемерными. Бледные лица их, как правило, ничего не выражают, взгляд отрешённо направлен в сторону или на зрителя. Они предельно андрогинны: женщину с картины Бёрн-Джонса часто можно спутать с юношей[20].
Самый преданный последователь Россетти в искусстве, Бёрн-Джонс говорил о женщинах: «пол, перед которым я преклоняюсь и трепещу». При этом, в отличие от импульсивного, вечно увлекающегося Россетти, Джонс вёл жизнь примерного семьянина и респектабельного буржуа. Лишь однажды ему довелось потерять голову из-за любви к женщине, своей ученице гречанке Марии Замбако[убрать шаблон]. Это была испепеляющая страсть, почти фарсовая кульминация которой едва не стоила жизни обоим — Замбако склоняла Джонса принять совместно с ней лауданум, после чего утопиться. Вмешательство полисмена, случайно заставшего их во время борьбы на берегу озера Серпентайн и неверно истолковавшего намерения Джонса, предотвратило трагедию, а долготерпение Джорджины позволило сохранить семью[20].
Роман Бёрн-Джонса и Замбако продолжался более двух лет и завершился к началу 1869 года. После того, как их отношения вернулись в спокойное русло, Бёрн-Джонс продолжал рисовать Замбако — изображая её в образе колдуньи или соблазнительницы. В том же году Джонс представил публике картину «Вино Кирки» (Wine of Circe, 1863—1869), над которой работал несколько лет. Сохранившиеся эскизы свидетельствуют, что моделью для этой работы послужила Мария Замбако. На картине изображена мифическая колдунья Кирка, подмешивающая зелье в вино у праздничного стола, её сопровождают два чёрных леопарда.
В 1870 году Бёрн-Джонс написал картину «Филлида и Демофонт», переосмыслив ещё один мифологический сюжет. По легенде, фракийская царевна Филлида покончила с собой, когда её жених, афинский царевич Демофонт, отлучился на родину и долго не возвращался. После смерти Филлида обратилась в миндальное дерево без листьев. Когда Демофонт, вернувшись, обнял ствол, на нём появились листья. На картине Бёрн-Джонса Филлида прорывается сквозь ствол миндального дерева, стараясь обхватить царевича. Растерянный Демофонт пытается высвободиться из её объятий. Картина вызвала скандал — мужскую наготу Демофонта художник оставил неприкрытой, тогда как тело Филлиды было почти полностью задрапировано. В 1882 году Бёрн-Джонс повторил этот сюжет на картине «Дерево прощения», придав позам героев значительно больше напряжения и решимости: Филлида крепко держит в объятиях Демофонта, пристально смотрит ему в глаза, как бы удерживая его ещё и взглядом. На лице юноши читаются страх и отчаяние[20]. Кроме того, во второй версии картины задрапирована уже нагота Демофонта, Филлида же полностью обнажена.
Ещё более колоритный пример femme fatale Бёрн-Джонс представил в 1887 году, картиной «Глубины моря». На полотне, перекликающемся с работой «Дерево прощения», изображена русалка, увлекающая молодого человека на морское дно. На её лице триумф, тело жертвы абсолютно безвольно. Женские объятия смертельны и неодолимы, подчеркивает этой работой Бёрн-Джонс[20].
Участник:Dmitry Rozhkov/Черновик3.
