Модали́зм (от лат. modus, букв. мера, в терминологическом значении — ладовый звукоряд), мелодический или аккордовый оборот с модальными тонами внутри мажорно-минорной тональности. Характерные модальные тоны: дорийская секста, фригийская секунда, обиходное переченье уменьшённой октавы, такой же интервал в «ладах Шостаковича» и т. д. Модальные аккорды — аккорды, содержащие характерные модальные тоны, например, оборот V_3>^5>–I (в доминантовом ладу), IV^<–I (дорийская субдоминанта в миноре)^[1].

В музыке венских классиков модализмы редки. Один из таких случаев — лидийский модализм у Моцарта в сочинении «Музыкальная галиматья» (KV 32). В ч.III струнного квартета ор. 132 Бетховена («Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart»)^[2] тональность F-dur сочетается с чисто модальным принципом строго выдержанного «белоклавишного» звукоряда^[3].

В романтической музыке бурное внедрение модализмов объясняется освоением специфических для романтиков образных сфер: «простонародной» жизни, далекой старины, стилизациями богослужебного (главным образом, католического и православного) пения, «инфернальной» и пр. мистики. Среди западных романтиков модализмы наблюдаются у Ф. Шопена (например, мазурки ор. 24 № 2, ор. 56 № 2), Э. Грига (Норвежский танец, ор. 72 № 13, романс «Сосна»), Ф. Листа (Соната для фп. си минор, вступление), «испанизмы» Ж. Бизе, «славянизмы» А. Дворжака и др. Велико значение модализмов в музыке русских композиторов (начиная с М. И. Глинки), у всех «кучкистов» (например, цыганская гамма в партии богатого еврея из «Картинок с выставки»). В XX веке к модализмам прибегали композиторы, которые не стремились к радикальным переменам в музыкальном языке (в отличие от авангардистов), но при этом желали обновить и «раскрасить» унаследованную ими от европейских романтиков мажорно-минорную тональность (например, модализмы в начале «Рапсодии в блюзовых тонах» Дж.Гершвина и во многих других его сочинениях).

В отличие от старомодальной гармонии западноевропейского средневековья модализмы в тональной музыке носят несколько внешний, иногда даже декоративный, характер. Гармония в таких сочинениях остается тональной (есть тоника, представленная трезвучием, есть тональная периферия), но при этом окрашенной модальной краской (напр., эолийская окрашенность минора в начальном периоде хора «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского).

От модализмов следует отличать целостные образцы новомодальной гармонии, включающие и функциональную систему и нетрадиционные формы созвучий (например, третья из «Кошачьих колыбельных» И. Стравинского; многие пьесы в сборнике «Микрокосмос» Б. Бартока).

Примечания